Centro de Estudios Felipe Varela

Dirigido por el historiador Norberto Galasso.

 

Historiadores, sociólogos, filósofos, politólogos, economistas entre otros, integran este Centro de Estudios.Desde diferentes perspectivas buscamos aportar al estudio de la realidad argentina y latinoamericana en la búsqueda de la liberación definitiva de nuestra Patria Grande.
 

 

Los discépolo, luces y sombras

Por esas picardías en las que se complace la Historia se cumplieron en marzo, con diferencia de días,  dos aniversarios: el 14 de marzo de 1923 se estrenó en Buenos Aires la obra teatral Mateo, y el día 27 de marzo de 1901 nació el poeta Enrique Santos Discépolo. Quizás el lector me advierta que la obra Mateo pertenece a Armando Discépolo y no a su hermano Enrique, pero justamente allí reside la explicación del título de este artículo.


Por esas picardías en las que se complace la Historia se cumplieron en marzo, con diferencia de días,  dos aniversarios: el 14 de marzo de 1923 se estrenó en Buenos Aires la obra teatral Mateo, y el día 27 de marzo de 1901 nació el poeta Enrique Santos Discépolo. Quizás el lector me advierta que la obra Mateo pertenece a Armando Discépolo y no a su hermano Enrique, pero justamente allí reside la explicación del título de este artículo. Armando nació el 18 de agosto de 1887 y las "luces" que alumbran su historia provienen de que desde muy joven compuso obras teatrales –sainetes– que alcanzaron éxito y que deben ser valorizadas por su testimonio costumbrista –en la línea que profundizó Alberto Vacarezza–, y también de que se destacó como director de teatro y radio en las últimas tres décadas de su vida (1935-1971). No pretendemos oscurecer esas "luces" pero sí poner de relieve algunos equívocos –o "sombras"– que se registran en su trayectoria. Enrique Santos nació el 27 de marzo de 1901 y se constituyó en el gran testigo de un extenso período de nuestra historia, desde 1923 hasta su muerte, en 1951, en razón de que vivió intensamente las vicisitudes de nuestro pueblo: la frustración y la angustia del inmigrante de los años veinte, la miseria, el hambre, el desempleo y la desilusión del argentino de la Década Infame y también el júbilo y la esperanza de los sectores populares con posterioridad a octubre de 1945. Me voy explicando: en las historias oficiales del teatro argentino se afirma que el sainete dio paso al "grotesco", en 1923, con la obra Mateo, en la cual las formas cómicas se transformaban en dramática frustración cuando el conductor de coches de plaza –Don Miguel– empieza a ser desplazado por el automóvil, hundiéndose en la miseria que lo conduce a complicarse –él y su caballo Mateo– en un robo: "rifar el alma, vender el corazón", como diría después Enrique en uno de sus tangos (también: "a la moral la venden al contado y a la honradez la dan por moneditas"). Tal fue el éxito de la obra que aun hoy alguna pareja de recién casados pasea y se retrata en un mateo (coche de plaza) por los alrededores de Palermo. Mateo (1923) es "grotesco" y no sainete. Puede tener momentos cómicos pero su fondo es trágico. Lo mismo ocurre con Stéfano (1928) en la cual el viejo músico frustrado se lamenta: "¿Qué hice con la música? La puse a un cacho e’ pan y me la comí" (Cátulo Castillo me dijo, años atrás: "Póngase en la puerta de la Sociedad de Autores y Compositores –SADAIC- y pregúntele a los que entran y salen si eso lo pudo haber escrito Armando o es propio de Enrique. No le quedará duda alguna"). Armando fue un gran sainetero, cuando Enrique era un pibe, y fue luego excelente director de teatro después de 1935, cuando rompe relaciones con su hermano y no escribe una sola obra de teatro, aunque muere en 1971 (36 años después). Es decir, Armando "firma" algunos grotescos cuando Enrique vivía con él y tenía ya 20 años, pero  deja de escribir cuando se enoja con su hermano. En ese breve período de una década (1923-1935) se destacan los grotescos: El organito, que firman en conjunto y Enrique escribe otra –Mascaritas– que no llega a estrenarse, y más tarde, lleva el grotesco al tango, como en Chorra o Justo el 31, testimoniando la infamia de la Década del '30. Por esta razón existe una "sombra" en la vida de Armando cuando firma y se adjudica los "grotescos". Y esto no es nuevo porque inclusive otros saineteros como Folco le discutió su paternidad sobre algunas obras que él se atribuía y lo obligó a reconocerlo por escrito, documento que guardaba la hija de Folco, como prueba de la inclinación de Armando por apoderarse de obras ajenas. Pero la verdad circuló en aquella época entre los críticos de teatro, como Francisco Bolla, o entre escritores como Cátulo Castillo o Raúl González Tuñón, y también ya muerto Enrique la sostuvieron Tania y otros familiares. Enrique –para quien Armando, con un fuerte carácter,  era "su padre padrone" que cubría su orfandad desde la infancia y le llevaba 14 años– no lo reveló plenamente Pero lo dejó entrever: "Todas las obras que he escrito se han estrenado, aunque no siempre con mi nombre" (Reportaje en Treinta vidas de artistas argentinos, de Andrés Muñoz, 8/5/1940); "En Corrientes y Callao arrancamos la primera página de Mateo" (La Nación, 13/7/1931). Resultó así que en la historia oficial del teatro argentino, Armando es el creador del "grotesco", pero resulta que el supuesto creador del grotesco lo definía mal: "El grotesco me parece el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático", mientras Sierra y Ferrer en su libro Discepolín ponen en boca de Enrique la definición correcta: "Grotescas son aquellas obras de forma cómica, pero de fondo serio." En la Argentina se polemiza poco y sobre este asunto son muchos los que susurran en voz baja lo que no dicen públicamente, y otros, que prefieren silenciar las verdades y no entablar el debate, como ocurrió con aquellos libros donde fueron expuestos estos argumentos, entre otros: Discépolo y su época (4 ediciones) y Fratelanza, en colaboración con el psicoanalista Jorge Dimov. Por supuesto, en esta investigación, tuve mis dudas hasta que Julio De Caro, allá por el año 1965, me invitó a su casa y me presentó a Armando, ya octogenario, a quien le confió que yo estaba preparando una biografía de Enrique. Fue un diálogo frío, indiferente, donde Armando menospreció a Enrique, hasta que se produjo este diálogo: "Me interesa conversar con usted para hablar sobre las obras de teatro", dije ingenuamente, en referencia a El Organito y  Mascaritas. La reacción hizo luz sobre las sombras: "¡No!", gritó. "Con las obras de teatro no se meta. Las obras son mías, son mías, ¿entiende? Enrique no tiene nada que ver... Enrique no tiene importancia alguna, ¿para qué una biografía?" Después, la superestructura cultural montada por la clase dominante hizo el resto porque –no por casualidad– Enrique se comprometió públicamente en favor del peronismo en  1951, mientras que Armando se jactaba de su antiperonismo. De allí resultó que, mientras el primero sólo fue reconocido por sus tangos,  el segundo es todavía considerado como el creador del grotesco. Así ocurre habitualmente en la cultura oficial, donde "luces y sombras" se distribuyen según la conveniencia de la clase dominante.

 

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